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fotografía social

«Para mí, la fotografía es la percepción simultánea, en una fracción de segundo, de la significancia de un hecho y de la precisa organización de las formas que confieren a ese hecho su propia expresión»

Henri Cartier-Bresson - "El momento decisivo"

Hace tiempo existía la creencia generalizada de que el fotógrafo que publicaba en revistas y periódicos actuaba de testigo ocular para alertar a la sociedad de los problemas graves. A pesar de la negación o indiferencia gubernamental, en países con una relativa libertad de prensa las pruebas de la cámara (se cree que instintivamente conflictivas) podían convertirse en una llamada de atención para provocar la reacción de un lector activista: Hay que hacer algo.

Y algo (aunque no mucho) se hacía a menudo. Se estaba a favor y en contra de guerras, se recogía dinero para ayudar a construir hospitales y orfanatos, la gente se manifestaba en pos de los derechos de los demás y de los suyos propios, los gobiernos actuaban o fallaban, y a veces se aprobaban nuevas leyes. Había rectángulos bidimensionales que se grababan como recordatorio para contribuir a proporcionar el impulso crítico hacia el cambio. El documento fotográfico, aunque no siempre irrefutable, es difícil de negar.Estoy seguro de haber acertado al elegir esta profesión, escribió el fotógrafo documental Lewis Hine hace casi un siglo, en 1910. Mis fotos de niños trabajando han hecho que las autoridades se pongan manos a la obra para ver 'si esto está sucediendo realmente'. La revelación de Hine estimuló a las legislaturas para aprobar leyes contra el trabajo infantil. Las fotografías de W. Eugene Smith que aparecieron en 1951 en la revista Life mostrando a Maude Callen, una entregada enfermera y comadrona afroamericana sirviendo a una comunidad rural pobre, llevó a los lectores a donar tanto dinero que se construyó un hospital del que dijo: a mí me parece el edificio del Empire State. Multitud de fotografías denunciando la guerra de Vietnam rebatieron de forma eficaz las afirmaciones del gobierno norteamericano sobre la naturaleza y el desarrollo de la guerra. Y, en los últimos años, los fotógrafos, de común acuerdo con las ONGs, han proporcionado imágenes cruciales de personas sufriendo hambre y enfermedades que han contribuido al desarrollo de los propósitos humanitarios de estos grupos tanto a nivel moral como financiero.

Lewis W. Hine - "Child labor in America 1908-1912"

Cuando estas y otras fotografías aparecieron y se convirtieron en los símbolos que modelarían el panorama moral de los individuos, al mismo tiempo que definirían las prioridades de la sociedad, la fotografía se volvió un medio extraordinariamente atractivo para aquellos interesados en los problemas sociales. Cada vez más jóvenes decidieron dedicarse a la fotografía, esperando aportar el testimonio visual que podría contribuir a mejorar la sociedad. Paradójicamente, mientras sus fotografías empezaron gradualmente a perder peso político en sociedades que sufrían un exceso de imágenes y una creciente confusión en cuanto a las prioridades sociales, muchos de estos fotógrafos fueron entonces arrancados de los pies de foto para convertirse en héroes.

Aunque el estilo y la intensidad de las fotografías se quedaron igual en su mayor parte, la reacción de los individuos ante las imágenes cambió. Algunos, como el autor William Shawcross, llamaron a esta disminución de respuesta fatiga de la compasión, es decir, la insensibilidad que resulta de ver demasiadas fotografías perturbadoras publicadas sin ningún tipo de criba. Al empezar a aparecer una cacofonía de imágenes singulares y conmovedoras, se ahogaron las fotografías menos sensacionalistas que intentaban explorar, explicar, aportar un contexto. En la creciente competencia para lograr lectores, las imágenes dignas del trofeo resultaron ser aquellas que embellecían lo exótico y maquillaban lo intolerable, volviendo el dolor gráfico e impenetrable. En cambio, aquellas que instigaban nuevos pensamientos que podrían ayudar en la búsqueda de una solución parcial fueron a menudo dejadas de lado.

Las mismas publicaciones fueron remodeladas para dar respuesta no a lo que el lector, según la opinión de los editores, debería saber, sino a lo que los editores creían que los lectores querían saber. La posible influencia política del lector/ciudadano se diluyó y fue casi ignorada para así concentrarse en instigar y satisfacer las obsesiones personales, el interés propio percibido, del examinador/consumidor. Sin duda, esto es lo que los publicistas, y a veces también los lectores, prefieren. Los políticos fueron degradados a otra mera necesidad de los consumidores, compitiendo tanto a nivel de apariencia como de funcionalidad casi del mismo modo en que sucede con cualquier otro bien de consumo, desde coches hasta tostadoras.

W. Eugene Smith - "Nurse Midwife Delivering Baby, 1951"

El fotógrafo profesional, en vez de poder producir trabajos complejos combinando imagen y texto para explorar campos desconocidos, fue reducido en gran parte a un secretario glorificado de documentación, pagado para describir adecuadamente los acontecimientos a los que famosos y poderosos fuesen invitados. Por el contrario, eran los amateurs los que a menudo realizaban las fotografías más importantes, en parte también porque nadie lo suficientemente listo como para estar al mando dejaría que profesionales vagaran sin protección (véanse las guerras del Golfo Pérsico I y II). La aparición de cámaras digitales y móviles con cámara a precios asequibles también ha permitido que los no profesionales realicen y distribuyan rápidamente las imágenes de cualquier caos que se cruce en sus caminos (véase las bombas de Londres, por ejemplo) o que creen de forma cruel incluso más caos (véase Abu Ghraib).

Dada la infinita sucesión de imágenes publicadas indiscriminadamente tanto por profesionales como por amateurs, los acontecimientos del mundo contemporáneo pierden su singularidad y se sumergen en el caos de la exageración. Existen las víctimas genéricas, los líderes genéricos, los famosos genéricos. El mundo se convierte en una parodia espantosa e incoherente, en un simulacro casi insignificante. De forma simultánea, la cámara se vuelve virtualmente omnipresente, por las calles, en los bancos, restaurantes y taxis, mientas nosotros, a quienes una vez pertenecieron las cámaras, nos convertimos en sus objetivos bajo una vigilancia continuada y agresiva en busca de criminales y terroristas.

Los gobiernos son cada vez más listos al disputar y crear un significado fotográfico, y los poderosos, desde políticos hasta estrellas de cine, son extraordinariamente hábiles a la hora de controlar su propia representación en acontecimientos organizados por los medios de comunicación. Incluso muchas ONGs y otras organizaciones humanitarias, al igual que importantes empresas, han diseñado hace poco estrategias para utilizar fotografías para convertir sus identidades en marcas. Como consecuencia, el fotógrafo documental se encuentra inmediatamente bajo la sospecha de ser un posible colaborador, un manipulador de la imagen, acusado de marcar la pobreza para hacerla más amena ante el lector del mismo modo en que una empresa marcará estratégicamente su cerveza light como un afrodisíaco destinado a los jóvenes para aumentar las ventas.

Es en este momento, sin embargo, cuando vale la pena recordar la frase pronunciada por Marshall McLuhan en los sesenta, el medio es el mensaje. El mensaje de la fotografía ha evolucionado hasta convertirse en un mensaje adquisicional, consumista: si se puede fotografiar, se puede tener. El prerrequisito de la fotografía es hacer que las cosas sean visibles, exactamente el mismo prerrequisito de la mayor parte del consumo. Si se tuviera que elegir entre la imagen y el objeto en sí, es la imagen la que vende y es la imagen la que uno cree (¿espera?) adquirir. No es el coche, sino su aura, su velocidad, vitalidad y sexualización lo que construye la imagen del coche.
De ese modo, la imagen de personas muriendo de hambre en Níger pasa a formar parte del modelo consumista, como si fuera un coche. El lector es consciente no de Níger sino de la imagen de Níger, y es esta la imagen que se adquiere y que, dado el torbellino moral que encierra la realidad, se prefiere. El Live 8 permitió que el participante fuera acribillado de imágenes de tragedias, contextualizadas (para poder vender) con música, glamour y famosos. La tragedia en sí es menos destacable: exige o bien que alguien haga algo e intente ayudar o bien que no lo haga.
Pero las realidades, según hemos aprendido todos a través de la imagen, deben ser representadas de forma que sean al menos comestibles y preferiblemente atractivas. Pero, ¿desde cuándo ha sido la tragedia comestible? Si se muestra directamente, existe el temor de que el lector rechace esta realidad. Los temas que trata no se tendrán en cuenta, y aún menos se hará algo al respecto. Los publicistas abandonarán el barco.

¿Necesita la fotografía una nueva forma de producción con la que se intente captar la realidad de la existencia, más por motivos utilitarios que transformadores? Uno piensa en la identidad que las fotografías construyeron de estudiantes de instituto o soldados o pacientes hospitalizados en las que la intención era catalogar y no elogiar. Todos los individuos pierden cierta parte de individualidad en el proceso, pero el lector también se siente menos engañado. Los fotógrafos son funcionales, no una forma de publicidad de una causa u otra. (En cierta manera, esta estrategia es como la publicidad, pero algo más arcaica. A los lectores se les muestra una fotografía del objeto real, en vez de una imagen simulada, sexualizada, que pretenda conseguir el impacto de un objeto sobre el prestigio, la vitalidad o la vida amorosa de alguien -es decir, no la botella de Pepsi sino la Generación Pepsi en la que un posible consumidor se introducirá por arte de magia.) ¿O es que cada fotografía debería, en la medida de lo posible, mostrarse a las personas que supuestamente representa? De este modo, se podrían incluir sus comentarios (de forma oral o escrita) para que el lector sepa hasta qué punto la fotografía ha sido un fracaso o todo un éxito. (En esa foto lloraba sólo porque tenía arena en el ojo, no porque no hubiera comido en todo el día.) El fotógrafo equipado con una cámara digital podría en ciertos casos mostrar la imagen inmediatamente, o una selección de imágenes, y los individuos podrían ayudar a seleccionar la más representativa.

Quizás la moda de dar cámaras a personas de círculos marginales, hecho que ha producido muchas de las fotografías más alegres y menos victimistas de personas que viven en la pobreza, se debería ampliar a dar a esas mismas personas cámaras para fotografiar a los sectores más acaudalados de sus propias sociedades o de otras. En un intenso debate sobre el número de septiembre del National Geographic en África (África: Viaje al corazón de un continente), se le sugirió al editor de la revista que, en vez de que África fuera fotografiada por extranjeros, quizás debería salir un número del National con fotografías de los EEUU realizadas exclusivamente por ciudadanos africanos. Esta podría ser una manera de que los norteamericanos aprendieran sobre ellos mismos, como especie exótica, grotesca y humana. Sería mucho más productivo además si los africanos pudieran controlar la mayor parte de la edición y presentación de sus fotografías.

Se deben considerar las nuevas tecnologías de visualización de la fotografía documental (teléfonos móviles, iPods, la Web) para ser utilizadas de forma que permitan que el lector se sienta menos manipulado y más parte del proceso de exploración. Las posibles soluciones a los problemas descritos por las fotografías se deberían debatir junto con el trabajo documental, consiguiendo la ayuda tanto de expertos como de lectores. Los componentes interactivos de estas tecnologías permiten un integrante pragmático, político, incluyendo organizaciones de referencia ya comprometidas a trabajar en los problemas planteados de formas variadas.

La fotografía se encuentra en crisis. Pero la realidad más importante es que el mundo se encuentra en crisis. Nuestro dilema no sólo consiste en el dolor de los demás, como dijo Susan Sontag hace poco, sino también en nuestro dolor al ser cómplices. Todos los que trabajan en el sector documental sienten que deben preguntar seriamente cómo puede la fotografía volverse más útil. Porque la triste verdad es que incluso las fotografías más bellas nunca podrán sustituir a un planeta que se está degradando a una velocidad vertiginosa.

No podemos vivir en la imagen; sólo nos han inducido a pensar que podemos. Este es uno de los motivos por los que los que trabajamos en la fotografía documental tenemos la culpa. En pocas palabras, no nos podemos permitir seguir adornando un mundo de imágenes; debemos cambiar el mundo.

Fred Ritchin

Nueva York, 30 de diciembre de 2005
Copyright © 2005 Fred Ritchin

Fred Ritchin es el director de PixelPress, un magazine de fotografía online, a la vez que profesor asociado en el departamento de fotografía y comunicación de la New York University's Tisch School of the Arts. También fue editor de fotografía para el The New York Times Magazine (1978-82), director ejecutivo para el Camera Arts magazine (1982-83), además de fundador y director del programa de fotoperiodismo y fotografía documental del International Center of Photography (1983-86).

Es autor y coautor de varios libros, todavía no traducidos al español:

- "In Our Own Image: The Coming Revolution in Photography". Aperture, 1990
- "In Our Time: The World As Seen By Magnum Photographers". W. W. Norton, 1989
- "An Uncertain Grace: The Photographs of Sebastiao Salgado". Aperture, 1990
- "Mexico Through Foreign Eyes: Photographs, 1850-1990". W. W. Norton, 1993