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fotografía social

«Para mí, la fotografía es la percepción simultánea, en una fracción de segundo, de la significancia de un hecho y de la precisa organización de las formas que confieren a ese hecho su propia expresión»

Henri Cartier-Bresson - "El momento decisivo"

Hace tiempo existía la creencia generalizada de que el fotógrafo que publicaba en revistas y periódicos actuaba de testigo ocular para alertar a la sociedad de los problemas graves. A pesar de la negación o indiferencia gubernamental, en países con una relativa libertad de prensa las pruebas de la cámara (se cree que instintivamente conflictivas) podían convertirse en una llamada de atención para provocar la reacción de un lector activista: Hay que hacer algo.

Y algo (aunque no mucho) se hacía a menudo. Se estaba a favor y en contra de guerras, se recogía dinero para ayudar a construir hospitales y orfanatos, la gente se manifestaba en pos de los derechos de los demás y de los suyos propios, los gobiernos actuaban o fallaban, y a veces se aprobaban nuevas leyes. Había rectángulos bidimensionales que se grababan como recordatorio para contribuir a proporcionar el impulso crítico hacia el cambio. El documento fotográfico, aunque no siempre irrefutable, es difícil de negar.Estoy seguro de haber acertado al elegir esta profesión, escribió el fotógrafo documental Lewis Hine hace casi un siglo, en 1910. Mis fotos de niños trabajando han hecho que las autoridades se pongan manos a la obra para ver 'si esto está sucediendo realmente'. La revelación de Hine estimuló a las legislaturas para aprobar leyes contra el trabajo infantil. Las fotografías de W. Eugene Smith que aparecieron en 1951 en la revista Life mostrando a Maude Callen, una entregada enfermera y comadrona afroamericana sirviendo a una comunidad rural pobre, llevó a los lectores a donar tanto dinero que se construyó un hospital del que dijo: a mí me parece el edificio del Empire State. Multitud de fotografías denunciando la guerra de Vietnam rebatieron de forma eficaz las afirmaciones del gobierno norteamericano sobre la naturaleza y el desarrollo de la guerra. Y, en los últimos años, los fotógrafos, de común acuerdo con las ONGs, han proporcionado imágenes cruciales de personas sufriendo hambre y enfermedades que han contribuido al desarrollo de los propósitos humanitarios de estos grupos tanto a nivel moral como financiero.

Lewis W. Hine - "Child labor in America 1908-1912"

Cuando estas y otras fotografías aparecieron y se convirtieron en los símbolos que modelarían el panorama moral de los individuos, al mismo tiempo que definirían las prioridades de la sociedad, la fotografía se volvió un medio extraordinariamente atractivo para aquellos interesados en los problemas sociales. Cada vez más jóvenes decidieron dedicarse a la fotografía, esperando aportar el testimonio visual que podría contribuir a mejorar la sociedad. Paradójicamente, mientras sus fotografías empezaron gradualmente a perder peso político en sociedades que sufrían un exceso de imágenes y una creciente confusión en cuanto a las prioridades sociales, muchos de estos fotógrafos fueron entonces arrancados de los pies de foto para convertirse en héroes.

Aunque el estilo y la intensidad de las fotografías se quedaron igual en su mayor parte, la reacción de los individuos ante las imágenes cambió. Algunos, como el autor William Shawcross, llamaron a esta disminución de respuesta fatiga de la compasión, es decir, la insensibilidad que resulta de ver demasiadas fotografías perturbadoras publicadas sin ningún tipo de criba. Al empezar a aparecer una cacofonía de imágenes singulares y conmovedoras, se ahogaron las fotografías menos sensacionalistas que intentaban explorar, explicar, aportar un contexto. En la creciente competencia para lograr lectores, las imágenes dignas del trofeo resultaron ser aquellas que embellecían lo exótico y maquillaban lo intolerable, volviendo el dolor gráfico e impenetrable. En cambio, aquellas que instigaban nuevos pensamientos que podrían ayudar en la búsqueda de una solución parcial fueron a menudo dejadas de lado.

Las mismas publicaciones fueron remodeladas para dar respuesta no a lo que el lector, según la opinión de los editores, debería saber, sino a lo que los editores creían que los lectores querían saber. La posible influencia política del lector/ciudadano se diluyó y fue casi ignorada para así concentrarse en instigar y satisfacer las obsesiones personales, el interés propio percibido, del examinador/consumidor. Sin duda, esto es lo que los publicistas, y a veces también los lectores, prefieren. Los políticos fueron degradados a otra mera necesidad de los consumidores, compitiendo tanto a nivel de apariencia como de funcionalidad casi del mismo modo en que sucede con cualquier otro bien de consumo, desde coches hasta tostadoras.

W. Eugene Smith - "Nurse Midwife Delivering Baby, 1951"

El fotógrafo profesional, en vez de poder producir trabajos complejos combinando imagen y texto para explorar campos desconocidos, fue reducido en gran parte a un secretario glorificado de documentación, pagado para describir adecuadamente los acontecimientos a los que famosos y poderosos fuesen invitados. Por el contrario, eran los amateurs los que a menudo realizaban las fotografías más importantes, en parte también porque nadie lo suficientemente listo como para estar al mando dejaría que profesionales vagaran sin protección (véanse las guerras del Golfo Pérsico I y II). La aparición de cámaras digitales y móviles con cámara a precios asequibles también ha permitido que los no profesionales realicen y distribuyan rápidamente las imágenes de cualquier caos que se cruce en sus caminos (véase las bombas de Londres, por ejemplo) o que creen de forma cruel incluso más caos (véase Abu Ghraib).

Dada la infinita sucesión de imágenes publicadas indiscriminadamente tanto por profesionales como por amateurs, los acontecimientos del mundo contemporáneo pierden su singularidad y se sumergen en el caos de la exageración. Existen las víctimas genéricas, los líderes genéricos, los famosos genéricos. El mundo se convierte en una parodia espantosa e incoherente, en un simulacro casi insignificante. De forma simultánea, la cámara se vuelve virtualmente omnipresente, por las calles, en los bancos, restaurantes y taxis, mientas nosotros, a quienes una vez pertenecieron las cámaras, nos convertimos en sus objetivos bajo una vigilancia continuada y agresiva en busca de criminales y terroristas.

Los gobiernos son cada vez más listos al disputar y crear un significado fotográfico, y los poderosos, desde políticos hasta estrellas de cine, son extraordinariamente hábiles a la hora de controlar su propia representación en acontecimientos organizados por los medios de comunicación. Incluso muchas ONGs y otras organizaciones humanitarias, al igual que importantes empresas, han diseñado hace poco estrategias para utilizar fotografías para convertir sus identidades en marcas. Como consecuencia, el fotógrafo documental se encuentra inmediatamente bajo la sospecha de ser un posible colaborador, un manipulador de la imagen, acusado de marcar la pobreza para hacerla más amena ante el lector del mismo modo en que una empresa marcará estratégicamente su cerveza light como un afrodisíaco destinado a los jóvenes para aumentar las ventas.

Es en este momento, sin embargo, cuando vale la pena recordar la frase pronunciada por Marshall McLuhan en los sesenta, el medio es el mensaje. El mensaje de la fotografía ha evolucionado hasta convertirse en un mensaje adquisicional, consumista: si se puede fotografiar, se puede tener. El prerrequisito de la fotografía es hacer que las cosas sean visibles, exactamente el mismo prerrequisito de la mayor parte del consumo. Si se tuviera que elegir entre la imagen y el objeto en sí, es la imagen la que vende y es la imagen la que uno cree (¿espera?) adquirir. No es el coche, sino su aura, su velocidad, vitalidad y sexualización lo que construye la imagen del coche.
De ese modo, la imagen de personas muriendo de hambre en Níger pasa a formar parte del modelo consumista, como si fuera un coche. El lector es consciente no de Níger sino de la imagen de Níger, y es esta la imagen que se adquiere y que, dado el torbellino moral que encierra la realidad, se prefiere. El Live 8 permitió que el participante fuera acribillado de imágenes de tragedias, contextualizadas (para poder vender) con música, glamour y famosos. La tragedia en sí es menos destacable: exige o bien que alguien haga algo e intente ayudar o bien que no lo haga.
Pero las realidades, según hemos aprendido todos a través de la imagen, deben ser representadas de forma que sean al menos comestibles y preferiblemente atractivas. Pero, ¿desde cuándo ha sido la tragedia comestible? Si se muestra directamente, existe el temor de que el lector rechace esta realidad. Los temas que trata no se tendrán en cuenta, y aún menos se hará algo al respecto. Los publicistas abandonarán el barco.

¿Necesita la fotografía una nueva forma de producción con la que se intente captar la realidad de la existencia, más por motivos utilitarios que transformadores? Uno piensa en la identidad que las fotografías construyeron de estudiantes de instituto o soldados o pacientes hospitalizados en las que la intención era catalogar y no elogiar. Todos los individuos pierden cierta parte de individualidad en el proceso, pero el lector también se siente menos engañado. Los fotógrafos son funcionales, no una forma de publicidad de una causa u otra. (En cierta manera, esta estrategia es como la publicidad, pero algo más arcaica. A los lectores se les muestra una fotografía del objeto real, en vez de una imagen simulada, sexualizada, que pretenda conseguir el impacto de un objeto sobre el prestigio, la vitalidad o la vida amorosa de alguien -es decir, no la botella de Pepsi sino la Generación Pepsi en la que un posible consumidor se introducirá por arte de magia.) ¿O es que cada fotografía debería, en la medida de lo posible, mostrarse a las personas que supuestamente representa? De este modo, se podrían incluir sus comentarios (de forma oral o escrita) para que el lector sepa hasta qué punto la fotografía ha sido un fracaso o todo un éxito. (En esa foto lloraba sólo porque tenía arena en el ojo, no porque no hubiera comido en todo el día.) El fotógrafo equipado con una cámara digital podría en ciertos casos mostrar la imagen inmediatamente, o una selección de imágenes, y los individuos podrían ayudar a seleccionar la más representativa.

Quizás la moda de dar cámaras a personas de círculos marginales, hecho que ha producido muchas de las fotografías más alegres y menos victimistas de personas que viven en la pobreza, se debería ampliar a dar a esas mismas personas cámaras para fotografiar a los sectores más acaudalados de sus propias sociedades o de otras. En un intenso debate sobre el número de septiembre del National Geographic en África (África: Viaje al corazón de un continente), se le sugirió al editor de la revista que, en vez de que África fuera fotografiada por extranjeros, quizás debería salir un número del National con fotografías de los EEUU realizadas exclusivamente por ciudadanos africanos. Esta podría ser una manera de que los norteamericanos aprendieran sobre ellos mismos, como especie exótica, grotesca y humana. Sería mucho más productivo además si los africanos pudieran controlar la mayor parte de la edición y presentación de sus fotografías.

Se deben considerar las nuevas tecnologías de visualización de la fotografía documental (teléfonos móviles, iPods, la Web) para ser utilizadas de forma que permitan que el lector se sienta menos manipulado y más parte del proceso de exploración. Las posibles soluciones a los problemas descritos por las fotografías se deberían debatir junto con el trabajo documental, consiguiendo la ayuda tanto de expertos como de lectores. Los componentes interactivos de estas tecnologías permiten un integrante pragmático, político, incluyendo organizaciones de referencia ya comprometidas a trabajar en los problemas planteados de formas variadas.

La fotografía se encuentra en crisis. Pero la realidad más importante es que el mundo se encuentra en crisis. Nuestro dilema no sólo consiste en el dolor de los demás, como dijo Susan Sontag hace poco, sino también en nuestro dolor al ser cómplices. Todos los que trabajan en el sector documental sienten que deben preguntar seriamente cómo puede la fotografía volverse más útil. Porque la triste verdad es que incluso las fotografías más bellas nunca podrán sustituir a un planeta que se está degradando a una velocidad vertiginosa.

No podemos vivir en la imagen; sólo nos han inducido a pensar que podemos. Este es uno de los motivos por los que los que trabajamos en la fotografía documental tenemos la culpa. En pocas palabras, no nos podemos permitir seguir adornando un mundo de imágenes; debemos cambiar el mundo.

Fred Ritchin

Nueva York, 30 de diciembre de 2005
Copyright © 2005 Fred Ritchin

Fred Ritchin es el director de PixelPress, un magazine de fotografía online, a la vez que profesor asociado en el departamento de fotografía y comunicación de la New York University's Tisch School of the Arts. También fue editor de fotografía para el The New York Times Magazine (1978-82), director ejecutivo para el Camera Arts magazine (1982-83), además de fundador y director del programa de fotoperiodismo y fotografía documental del International Center of Photography (1983-86).

Es autor y coautor de varios libros, todavía no traducidos al español:

- "In Our Own Image: The Coming Revolution in Photography". Aperture, 1990
- "In Our Time: The World As Seen By Magnum Photographers". W. W. Norton, 1989
- "An Uncertain Grace: The Photographs of Sebastiao Salgado". Aperture, 1990
- "Mexico Through Foreign Eyes: Photographs, 1850-1990". W. W. Norton, 1993

nieve

Puerto de Navacerrada, Madrid. 2006
Canon T-90. Film Kodachrome 64 Professional. Objetivo 35mm

cinématographe I: "Alice in den Städten

Cámaras de fotos en el cine. Una sección que llevaba tiempo deseando comenzar, y que llamaré cinéma(fo)tographe a falta de un nombre más sugerente. Han sido muchas las películas en las que una cámara de fotos ha jugado un papel principal, siendo más que un mero atrezzo o accesorio, que en un momento dado permitía al director la licencia de jugar con una foto fija. La colección de cámaras mostradas en las más diversas películas abarca desde modelos clásicos a desconocidos, cámaras desechables, digitales... Cámaras que al ser retradas por esa otra película de 35mm, muestran el anacronismo de unos objetos incapaces de captar ese soplo de vida a veinticinco fotogramas por segundo, pero que sin embargo ofrecen el privilegio de robar un instante de una mayor capacidad de síntesis.

Wim Wenders es un director de cine con la mirada de un fotógrafo, que ha hecho incursiones en el mundo de la fotografía e incluso en el de la pintura, principal causa según él de su ordenamiento espacial a la hora de filmar / fotografiar. Sus primeras películas eran los experiementos de un fotógrafo que fija la cámara en un trípode esperando captar ese momento especial, sin darse cuenta de que la cámara ha estado todo el tiempo consumiendo película. El resultado de esas "fotografías" de larga duración mantenían la magia de la instantánea, junto a la belleza contenida de un paisaje que se resistía a abandonar el encuadre. "Alice in den Städten" ("Alicia en las Ciudades"), es un claro ejemplo de ese cine de primerizo, a la vez que un homenaje a la Polaroid SX-70.

Una cámara que cuando empezó a comercializarse en 1972 siginificó toda una novedad, y que Wim Wenders incorporó a su película de 1974 sin saber que esta cámara se convertiría años después en un objeto de culto. La maravilla tecnológica que suponía en obtener una foto de forma instantánea, fue algo que queda reflejedo en la película cuando al protagonista le ofrecen más dinero por su Polaroid que por su viejo coche de segunda mano. SIn embargo, Wenders intuyó el potencial de la cámara como preciso instrumento de bitácora que habría de sustituir al tradicional cuaderno de notas. O eso es lo que piensa el periodista que tras un mes de viaje por la América profunda, vuelve con una caja de polaroids como únicas notas para confeccionar un artículo. Una forma de registro tan distinta al tradicional cuaderno de notas que provoca la ira del editor.

censura

Campaña de Amnistía Internacional en Bielorrusia por la libertad de expresión. Por Saatchi & Saatchi.

natura

Hablando con un amigo que trabaja en Nikon sobre la repercusión de la suspensión por parte de Nikon del desarrollo y fabricación de cámaras analógicas (excepto la F6 y la FM10), me enteré de dos datos: El de las miles de cartas y emails de aficionados y profesionales de la fotografía de todas partes del mundo quejándose por la decisión tomada, y el recórd de ventas en Japón de cámaras analógicas de Nikon, por parte de todos aquellos aficionados que quieren hacerse con una de las "últimas" cámaras nuevas que se venderán en las tiendas, aunque se las augura una larga vida en el mercado de segunda mano.

De momento, el resto de fabricantes japoneses no han seguido la iniciativa de Nikon, aunque sí se ha dado ya la primera defunción: la del consorcio Konica-Minolta que ha decidido abandonar el sector de la fotografía, aunque seguirá fabricando películas (Centuria) y fotómetros. En cuanto a los demás, Canon sigue haciendo caja asentándose en el mercado digital, Olympus lucha por hacerse con su cuota de pastel en varios frentes, mientras que Pentax y Mamiya compiten por los beneficios del mercado profesional del medio formato, a la vez que hacen pequeñas incursiones en el mundo digital con productos bien acabados.

El otro gran gigante de la industria fotográfica japonesa y segundo fabricante del mundo de papel fotográfico, Fujifilm, hizo temer lo peor también hace casi un mes, al anunciar una reestructuración de sus factorías que dejarán en la calle a algo más de cinco mil empleados. Sin embargo, el presidente Fujifilm en rueda de prensa tranquilizó a sus consumidores anunciando que iban a seguir cuidando la fotografía analógica, y la primera prueba de este compromiso ha llegado hoy con el estreno de la cámara Natura Classica.

Este nuevo modelo no es más que un cambio en el diseño de la línea Natura, un tipo de cámara compacta lanzada por Fujifilm hace algo más de dos años, con el propósito de ofrecer una cámara sólida y fácil de usar a todos aquellos entusiastas de las cámaras de juguete Lomo. La cámara cuenta con una lente con zoom de 28mm a 56mm y una apertura desde f1,9 (modelo black), aunque sin duda su principal cualidad es que Fujifilm creo un film especialmente para uso de esta cámara, llamado, como no, Natura. Se trata de una película color ISO 1600, que aunque empezó vendiéndose paralelamente al anterior Superia Venus 1600, ha terminado por sustituirle, aunque se trata de dos películas diferentes. La película Natura 1600 cuenta con menos grano que la Superia, y tiende a tener unos colores más suaves y con menos contraste que su predecesora. Es precisamente el efecto de colores pastel y poco contraste el que ha cautivado a miles de usuarios de esta pequeña cámara, de precio similar a una digital de consumo tipo cybershot. Son miles las páginas y blogs japoneses que disfrutan intercambiando fotos realizadas por esta cámara, hasta el punto de que la revista de fotografía Camera Biyori ha abierto un concurso para usuarios de este tipo de cámara.

Y para los de espíritu clásico que añoren el fuerte contraste de la Venus Superia 1600, con forzar el Venus Superia 800 a 1600 se ofrecen resultados muy parecidos.

De paseo por Akihabara.
Canon A-1. Film Natura ISO 1600. Objetivo 50mm.

fotokritik

Aunque ya llevaba tiempo escribiendo sobre fotografía, la inaguración de este nuevo espacio ocurre a mitad de camino. Atrás quedaron muchos post nacidos en TokyoNikki, y transplantados a este nuevo espacio en donde espero que arraigan y crezcan con fuerza. Son ya casi dos años desde que la fotografía dejó de ser una afición, para convertirse en una actividad que en cada incursión profesional que se me presenta, me quita horas de sueño y alguna menos de trabajo. Afortunadamente, el no vivir de la fotografía me deja en una situación privilegiada desde donde poder elegir los trabajos y las colaboraciones -bodas y moda una y no más-, y sobretodo con la capacidad de administrar mi tiempo para llevar a cabo mis pequeños proyectos. Con lentitud, pero con paso firme.

Además de seleccionar mucha morralla relacionada con la fotografía y la arquitectura, que aunque no sirva para nada, forma un curioso mosaico al repetirse en miles de blogs encadenados y repetidos por un mismo tema; hablaré sobre fotos, fotógrafos y literatura relacionada, con la esperanza de justificar la paradoja de explicar con palabras lo que debiera de poder explicarse sólo con imágenes.

challenger

Desde que salió allá por septiembre del 2004 la revista "Tokyo Graffiti", no ha habido mes que no haya faltado a la cita quiosquera de esta interesante a la vez que inclasificable revista. Bajo el epígrafe "New Generation Magazine", la revista pulsa por medio de fotografías aspectos sociales y generacionales de Japón. Aparte de los típicos snapshots en Harajuku mostrando las últimas tendencias masculinas y femeninas, hace también un recorrido por diferentes barrios intentando captar las diferencias generacionales en cuanto a la forma de vestir. Así por ejemplo, en el barrio de Sugamo retrata a la tercera edad, en el de Futagotamagawa a los jóvenes matrimonios con hijos, en Akihabara a los otaku y demás especímenes, en Aoyama niños pequeños a la última paseados por unos orgullosos padres que nunca salen en la foto, y en cada número un barrio invitado para que descubramos su estilo y tendencias. Impagable es también la muestra de apartamentos -fiel reflejo de la personalidad de su inquilino-, las comparaciones fotográficas mismo lugar/misma pose de gente en plan 25 años después, o las fotos de pareja en donde se ve que menos la hermosura, todo se pega y especialmente la forma de vestir.

Aparte, a través de pequeñas fotos tamaño carné en las que una persona sujeta una pizarra escrita con su opinión, se muestra el parecer de diversos colectivos sobre algún tema en concreto. La muestra es bastante heterogénea, y los grupos van desde estudiantes de instituto, sacerdotes de diversas religiones, salaryman, camareros, transportistas, hostess, extranjeros, jubilados, universitarios, etc. En el último número, y ante la pregunta de cual fue la noticia que más te había impactado, el grupo de extranjeros coincidió en los ataques terroristas. Muchos en el de las torres gemelas, y curiosamente tres españoles incluidos en la muestra coincidieron en el atentado de Madrid del 11M. Pero particularmente me llamó la atención la respuesta de un estadounidense que afirmaba que la noticia que más le traumatizó fue la explosión del Challenger, vivida y compartida en su jardín de infancia.

Fue entonces cuando recordé mi primer y único diario, de tapas verdes y cerradura con cadenita dorada. Un diario que debí de recibir como regalo cuando aprendí a escribir, y en el que probablemente no llegué a llenar más de diez páginas, antes de descubrir que el papel semejante a cartulina del diario, era perfecto para dibujar o hacer aviones. Tras la primera anotación de rigor en plan "querido diario que feliz estoy por tenerte voy a compartir contigo todos mis secretos", y las siguientes monótonas y aburridas descripciones de "hoy he ido al colegio, he comido macarrones, he visto Barrio Sésamo mientras merendaba, etc", el diario se convirtió en lo más parecido a la sección de necrológicas de un diario cualquiera. Muertes y desgracias. De entre ellas, todavía recuerdo la anotación que hice sobre el fatídico accidente del Challenger, del que recientemente se han cumplido veinte anos. Con la letra semejante a un garabato propia de un crío de 6 años, todavía sin domesticar por la disciplina de los cuadernos Rubio, escribí con mi mejor letra y con el mayor tono solemne del que era capaz: "hoy ha estallado el Challenger". Para hacer más efectiva la noticia, incluí un esquemático dibujo de lo que debería de ser el trasbordador en el momento del despegue, y unas líneas que semejaban la trayectoria zigzagueante de su colapso. Una noticia que me debió de impresionar, y que en ese juego infantil de buenos y malos que nos vendían con eso de la guerra fría, en mi caso terminó por crear una imagen bastante chapucera de los norteamericanos. Impresión alimentada por las excelencias técnicas soviéticas que ya había visto en la película "Firefox", que ni el mísmisimo John Rambo luchando contra los malos malísimos soviéticos en Afganistán consiguió hacerme cambiar. De ahí que en todos mis dibujos infantiles de guerras, los españoles siempre ganábamos a los yanquis.

Bonita infancia.